La restauration des peintures à Paris, 1750-1815 (N. Etienne), lu par Natacha Coquery

Noémie Étienne La restauration des peintures à Paris, 1750-1815 : pratiques et discours sur la matérialité des œuvres d’art, Rennes, PUR (Art & société), 2012, 353 p.

Noémie Étienne est une jeune historienne de l’art de l’université de Genève, spécialiste de la culture visuelle et matérielle, un champ de recherche en pleine expansion. Elle s’intéresse à la matérialité de l’œuvre d’art et à ses mutations, aux liens entre art, science et artisanat. Dans ce livre, texte remanié d’une thèse de doctorat, elle met en lumière la pluralité des enjeux de la restauration, entendue comme l’ensemble des manipulations transformant l’œuvre d’art, qu’elles soient destinées à en éviter la destruction ou à en améliorer l’état esthétique. Plutôt que d’opposer des enjeux pluriels – économiques, symboliques, théoriques –, elle montre avec brio leur enchevêtrement et leur plasticité. La prise en compte du contexte européen (Italie, Allemagne, Belgique) enrichit l’analyse. Les propriétés physiques de l’œuvre d’art, la mutation matérielle des peintures sont au cœur du questionnement. La thèse retourne les manières de faire traditionnelles : la restauration devient l’objet même de la recherche, et non le moyen d’appréhender l’histoire d’un tableau ou d’une technique.

Le livre est solidement charpenté (trois parties subdivisées chacune en trois) ; un cahier central présente une carte (l’emplacement des ateliers parisiens) et 35 reprographies en couleurs ; 34 autres illustrations, en noir et blanc, sont disposées à travers l’ouvrage. Les sources et la bibliographie, un dictionnaire des restaurateurs actifs à Paris (avec références et bibliographie) entre 1750 et 1815 et un index complètent utilement le texte. Seul regret de ce point de vue : l’absence d’une table des illustrations.

La première partie est consacrée à la place du restaurateur et à son statut, soit l’émergence de la professionnalisation de l’activité : l’auteure observe la naissance d’un nouvel acteur, en quête de statut professionnel et de reconnaissance sociale. Dans la deuxième partie, N. Étienne traite de la matérialité des œuvres, notamment des surfaces et supports, à partir des écrits du temps mais aussi des pratiques et des objets. La troisième partie, enfin, a pour objet les dispositifs par lesquels les œuvres d’art ont été proposées au regard et au jugement des contemporains, à travers l’émergence du public, nouvel acteur de la scène artistique. On peut regretter l’absence d’introduction en début de partie pour préciser le cheminement de la pensée : il est agréable, surtout pour le lecteur non spécialiste, d’anticiper les sentiers empruntés afin de mieux saisir le discours (les trois conclusions auraient fait d’excellentes introductions). Mais venons-en au fond, qui est très stimulant.

Dans sa première partie, N. Étienne s’attache à définir la profession de restaurateur. La variété des savoirs et des profils caractérise une activité polyvalente et fluctuante, qui se déploie en dehors du cadre corporatif et reste peu notée en tant que telle dans les almanachs de commerce antérieurs au XIXe siècle. Les restaurateurs sont aussi marchands, experts, copistes, artistes, faussaires. De nombreux merciers restaurent les objets d’occasion qu’ils débitent ; des peintres de l’Académie de Saint-Luc, des copistes se spécialisent dans telle ou telle technique de restauration. La proximité des boutiques (quartier du Louvre vers 1750, puis rue Saint-Honoré, et secondairement les quartiers Montmartre, rive droite et Saint-Germain-des-Prés, rive gauche) favorise les échanges et collaborations. N. Étienne observe l’organisation du travail dans l’atelier de la veuve Godefroid (cloître Saint-Germain-l’Auxerrois), en activité dans les années 1740-1780 : confrères, fournisseurs, aides, apprentis et « garçons ». Elle met en lumière la pluralité des pratiques, le mélange des clientèles publiques et privées, la circulation entre ateliers et institutions (administrations, musées), traits caractéristiques d’une profession polyvalente. Le secteur n’échappe pas aux débats du temps sur le bien-fondé de la transparence des savoir-faire (open technique). L’invention doit-elle être révélée ? Le restaurateur est-il propriétaire de sa technique ? L’auteure prend pour exemple la transposition des peintures, nouvelle technique d’origine italienne utilisée à Paris vers 1750. Elle étudie d’abord la polémique suscitée par l’attitude du restaurateur Robert Picault, qui refuse d’en divulguer le secret de fabrication, puis le rapport de 1802 qui dévoile le procédé de restauration de la Madone de Foligno mis au point par François-Toussaint Hacquin, au grand dam de ce dernier. De fait, et cela touche à la définition même du métier, depuis les années 1770, l’administration cherche à subordonner le travail du restaurateur, désormais présenté comme un exécutant docile, à celui de commissaire expert ou de conservateur. L’image prestigieuse, voire magique de l’inventeur disparaît et une nouvelle hiérarchie est mise en place, qui repose sur la distinction entre activité besogneuse (restauration des supports) et art véritable (retouche picturale), entre ouvriers et peintres. Avec la Révolution et l’ouverture du musée central des Arts (1793), l’insertion des restaurateurs dans l’institution, qui pose la question de leur position face aux experts, impose une définition resserrée de leurs compétences. Engagés dans un processus de légitimation, les restaurateurs cherchent à se distinguer des peintres, sans toutefois rabaisser leur travail au rang de celui de l’artisan, en alliant savoir érudit et activité artistique : c’est dans ce contexte qu’apparaît la figure médiane de l’artiste connaisseur.

Dans la deuxième partie, l’auteure s’interroge sur les transformations des tableaux passés entre les mains des restaurateurs : restauration des couleurs primitives, vieillissement, jaunissement, découpe, dépose des peintures murales, déplacement, etc. Attentive au vocabulaire (dictionnaires, mémoires, correspondance, etc.) et à l’évolution des techniques, elle explique de manière concrète, à l’aide de cas précis, le travail des restaurateurs : « pointiller », « raccorder », « repeindre », « retouche »… La patine, qui donne un ton de vétusté, est ainsi appréciée vers 1800. Mais le risque du pastiche et du faux, la disparition de la « touche » de l’artiste, entament voire anéantissent l’authenticité du tableau. À partir de deux innovations techniques – un nouveau vernis, la transposition – N. Étienne fait apparaître les interprétations et les choix des restaurateurs, les jugements esthétiques et les goûts des contemporains, et réfléchit de manière très convaincante sur la variabilité des critères et les redéfinitions de l’œuvre d’art qui en découlent. La querelle sur la pratique du vernissage émerge ainsi à la fin du XVIIIe siècle, suite à la publication en 1787 d’une lettre de Philipp Hackert (1737-1807), peintre d’origine berlinoise travaillant à la cour de Naples. Hackert propose un vernis à l’essence (et non à l’huile) et s’oppose à l’utilisation du blanc d’œuf, pratiquée à Naples. Le débat qui suit renvoie à la question de l’apparence visuelle de la peinture et à l’éclat du vernis, mat ou brillant. Des textes paraissent en France qui privilégient des vernis clairs (de Diderot, du comte de Caylus). En 1814, la restauration de la Madone au Poisson de Raphaël provoque une autre discussion esthétique qui traverse l’Europe : la transposition, couramment pratiquée en France depuis les années 1750, est-elle une entreprise salutaire ou au contraire une intervention destructrice, comme le pensent des auteurs italiens, espagnols et allemands ?

La troisième et dernière partie est consacrée à l’exposition des peintures restaurées dans le milieu marchand et au musée, qu’il y ait ou non mise en scène et exhibition. Annoncées dans les journaux, de nombreuses mises en scène rapprochent le marché des inventions du monde du spectacle. Au XVIIIe siècle, les ateliers sont ouverts à des visiteurs privilégiés, dès le début du siècle à Rome, un peu plus tard à Paris ; la pratique s’ouvre à un public croissant au début du siècle suivant. Les restaurateurs s’y montrent rarement au travail ; ils proposent plutôt une vision de l’objet restauré ou en cours de restauration. L’Académie de Saint-Luc expose les œuvres des maîtres peintres de la communauté. À Rome puis à Paris, les restaurations font encore l’objet de démonstrations de virtuosité dans les cabinets d’amateurs : les érudits peuvent y apprécier les transpositions réalisées par les plus célèbres restaurateurs, Jean-Louis Hacquin ou Robert Picault. N. Étienne montre ainsi la progressive perte de légitimité de l’expertise académique. Dans les années 1770 s’effectue une transition vers une expertise non spécialisée, qui croît au XIXe siècle : la capacité de juger les restaurations se déplace des artistes aux restaurateurs, avant d’être reconnue aux simples spectateurs. La nouvelle visibilité des restaurations donne lieu à des discussions dont la presse se fait le relais et elle influe sur l’objet même, le tableau. N. Étienne analyse avec finesse la rhétorique commerciale déployée dans les catalogues de vente pour montrer l’influence des restaurations sur la valeur économique des objets. Les catalogues insistent sur l’état matériel des tableaux et peuvent louer les restaurateurs, pour signaler une collection bien entretenue. Dans le dernier tiers du XVIIIe siècle, l’état de conservation des œuvres est en effet un critère déterminant lors de l’acquisition. Pour saisir les liens entre restauration et prix des œuvres, l’auteure observe la stratégie d’acquisition menée après 1775 par le comte d’Angiviller, directeur des Bâtiments du roi, en prévision de son futur musée : l’état matériel, les restaurations affectent l’estimation de l’objet, exception faite des peintures de l’école française. Trop repeint, le tableau devient une œuvre dénaturée et sans valeur. Mais les catalogues de ventes révèlent aussi que certaines interventions valorisent l’œuvre, telles les restaurations sur les supports ou les transpositions.

Exposés et conservés dans les institutions, les tableaux restaurés revêtent une fonction politique. N. Étienne prend deux exemples : l’exposition du Palais du Luxembourg en 1746, occasion d’une campagne de restauration d’envergure (Andrea del Sarto, Rubens, etc.), puis l’ouverture du musée central des Arts. L’opération peut être risquée : en témoigne la polémique internationale suscitée en 1797 par Marin à propos des restaurations parisiennes réalisées sur les peintures annexées à l’étranger depuis 1794. À partir de 1798, les expositions, les catalogues et les rapports se succèdent pour offrir une démonstration des compétences de l’administration française en matière de restauration. L’auteure montre comment les mises en scène et l’éclairage, les textes produits ou influencés par l’administration (articles de presse) participent à la réception très positive des peintures restaurées. Mais lors du retour des œuvres, après le traité de Paris (1814), les critiques contre les pratiques françaises réapparaissent. N. Étienne évoque en particulier le cas belge : la plupart des œuvres ont souffert du transport (43 caisses ont quitté Paris en octobre 1815) et les vernis parisiens sont à nouveau incriminés.

Dans ce livre écrit dans une langue alerte et claire, des questions de fond sont abordées, qui replacent la restauration au cœur des débats sociaux, économiques, techniques, esthétiques, philosophiques et politiques de l’époque ; dans le même temps se dessinent les figures du restaurateur et du public, dont le statut évolue entre 1750 et 1815. L’intérêt de l’ouvrage est aussi heuristique : grâce à une étude conjointe des discours et des objets restaurés, N. Étienne allie, avec aisance et conviction, réflexion théorique et histoire matérielle. Du grand art.


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